Бібліотека Jussieu

У межах своєї доповіді хочу представити аналіз проекту бібліотеки  Jussieu в Парижі, що був виконаний в голандській студії OMA у 1992-93 роках, однак, на жаль так і не був втілений у життя.
Варто зазначити, що будь-яку споруду можна аналізувати з різних точок зору і це не означає що одна заперечує чи унеможливлює іншу. Однак даний матеріал у великій своїй частині спирається на теоретичні бачення Пітера Айзенмана, відомого теоретика та практика, який викладаючи у найбільших університетах світу зокрема приділяє велику увагу і даній споруді. Цікавим є те, що для Айзенмана дана споруда є канонічно. Варто поглибити розуміння того, що мається на увазі під цим терміном. Справа у тім, що часто поняття канону плутають із поняттям видатної споруди. У контексті цієї ж нашої мови, для канонічної споруди не обов`язково бути видатною. Видатна споруда може мати видатний репрезентативний вигляд і єдине пряме прочитування. Як стане зрозумілим після нашого аналізу, канонічна споруда передбачає якраз ту саму множину різних прочитувань. Канонічна споруда стає натхненням для наступної та одночасно заперечує передуючу їй канонічну споруду. Таким чином канонічна споруда відноситься до певного часового проміжку. Отже, така споруда вимагає не автономного та закритого на самій споруді аналізу, а розгляду її з точки зору передуючих та наступних споруд. Прогрес, згідно Вальтеру Беньяміну, може розглядатися як подолання нормального, того, що є притаманним для певного часу.

Якщо Вальтер Беньямін, у своїй відомій та часто цитованій ремарці, сказав що архітектура розглядається у стані схвилювання, тоді іконічна споруда, така сьогодні розповсюджена, може відобразити цей стан. Потрібно сказати, що видатний американський філософ Чарльз Сендлерс Пірс виділяє 3 основні види знаків. Це є знак іконічний, знак символу та знак індексичний. Прикладом іконічного знаку може слугувати будь-яка піктограма, знаку символу – абетка, а знаку індексу – сліди на піску, що свідчать що хтось тут був.  В основі споруди Кулгаса лежить так звана іконічна діаграма. Можна уявити собі, що діаграма – спрощена схема розвитку ідеї споруди, квінтессенція ідейної сторони проекту. Особливість іконічної споруди, про яку сьогодні говоримо, відноситься до двох факторів:  перший, можливо, стосується поводження із діаграмою як іконою; другий – тенденція приміняти іконічну діаграму прямо до проблеми генерування форми. Більшість ранніх робіт Рема Кулгаса досліджують діаграму як символічну форму; для прикладу, the New York Athletic Club стає символізуючим перериваної формальної діаграми.

Однак більша частина його недавньої роботи, такої як Сієтлівська Бібліотека або Casa da Musica у Порто, мають переважною ідею іконічної діаграми, у якій реалізована форма споруди має візуальну схожість до діаграми її функцій.

Можна стверджувати, що Кулгасівський проект бібліотеки Jussieu  займає позицію між цими двома типами діаграм – тобто, що він  позначає переламну точку у Кулгасівському переході від символічної до іконічної діаграми, і що цей рух є зареєстрованим критикою діаграм Лє Корбюзьє та Міса ван дер Рое.

Palais des Congres-Strasbourg буде розглядатися як важливий попередник Jussieu, бо у перетині проект неявно виражає неперервність між основою та стелею.

                                    

Ця неперервність у перерізі заперечує землю (основу) як базу, стверджуючи, що земля є розглянутою як в`язка тканина, придатна до того щоб бути розтягнута таким чином, щоб зустрітися зі стелею. У пошуку продукування діаграми, Кулгас використовує пустоту, що розглядається як концептуальна арматура у серії проектів, що ведуть до Jussieu Libraries.

Тоді як архітектори накшталт Луїджі Моретті схилялися до заповнення пустоти, Кулгас навпаки намагається схопити її енергію концептуалізацією пустоти як прихованої сили, що знаходить себеї між шарами заповнених поверхів.

„Стратегія пустоти” є заголовком Кулгасівської заяви для конкурсу його Tres Grande Bibliotheque (1989), де він описує бібліотеку як цільну массу, з якої вирізали об`єми: „Основні громадські простори є визначеними як відсутності споруди, пустоти, вирізані із маси інформації.

Пустота таким чином стає одночасним втручанням і у споруду і в урбаністичну структуру.

          

В адаптуванні кулгасівського заголовку „Стратегії пустоти” для аналізу Jussieu Libraries, можна припустити, що проект розглядає пустоту не лише як критику модерністичних попередників, а також як засоби до переосмислення співвідношення між суб`єктом та об`єктом архітектури, та в кінцевому рахунку, для того щоб запропонувати іншу форму прочитування споруди.

Кулгас структурує проект Jussieu у контексті його Паризького університетського кампусу, розширення якого було первісно припинено студентськими протестами у травні 1968. Кулгас належить до генерації архітекторів, які розглядають себе під впливом подій 1968 року та літературних і культурних подій, згенерованих їх збуреннями. 

Другий аспект Кулгасівської стратегії пустоти включає створення ситуацій, що вводять пікантні точки огляду і в яких опустошений простір і блокує пряме бачення, і відкриває взагальному приховані елементи. Кулгас, як Лє Корбюзьє до нього, показує дидактичну картинку руки, піднімаючої кутик землі. Для Кулгаса ця картинка означає, що поверхня є піддатлива та пластична, тобто більше не віднесена виключно до землі і що вона приймає участь у вертикальній тривалості. Ще важливіше, у підійманні міської забудови, розкривається прихований аспект міської інфраструктури, як об`єкт, що знаходиться знизу.

Своєю першою книгою, Delirious New York (1978), Кулгас презентує радикальну концепцію архітектури, використовуючи New York Athletic Club як модель. Це не традиційна діаграма функції, а скорше діаграма, символічна щодо зняття традиційної фізичної близості відношень частини-до-цілого. 

Для Кулгаса діаграма New York Athletic Club пропонує ідею перервності у ставленні під питання традиційної функціональної суміжності. Кулгас пропонує, що присутність ліфта заперечує потребу суміжних функційних відношень. У хмарочосі такому як New York Athletic Club, вкладені функційні рівні якого випадково фізично суміжні, але там немає ні функційної потреби, ні смислу у їх фізичних переходах. Така діаграма, яка позначає те, що можна назвати суміжня перервність, також з`являється у кулгасівській пропозиції на конкурс парк де ля Віллет 1982 року у Парижі.

Один із найбільш діаграматичних проектів Кулгаса, парк є зображений як послідовність горизонтальних програматичних смужок. Дидактичний план Ля Віллет розміщує смугу розважальних парків наступною до смужки дитячих майданчиків та смужку дослідницьких садів поряд із смужкою музеїв. Ці функційні стани не вимагають таких суміжних просторових відношень. У представленні землі як серії смужок, Кулгасівська пропозиція ля Віллет пориває із урбанізмом фігура/фон, для того щоб запропонувати монтаж програматичних поперечних стрічок, зв`язаних сильною вертикаллю запропонованої променади. Це ясне ехо окремих програматичних рівнів Нью Йоркського Атлетичного клубу, пов`язаних ліфтом. Це привело Кулгаса до твердження, що не лише ізольована споруда, а також і міське поле можуть бути переосмислені, починаючи із розподілення землі. Це заперечення землі як основи починає з`являтися у Кулгасівському проекті Tres Grande Bibliotheque (1993), яке потім розвивається у перетині споруди. Бібліотека розглядається у січенні, не як послідовність вільних планів, а як вертикальне накладення розрізнених горизонтальних планів, що не мають суміжності програм з одного рівня на інший. Лише конструктивна сітка поєднує поверхи, але в прагматичних і не теоретичних поняттях. Тоді як можна було б стверджувати, що дев`ять колон Tres Grande Bibliotheque організують елементи, ці елементи не є тематикою вільного плану, бо вони не забезпечують достатнього запасу для фігурації вільних форм.

Простори бібліотеки Tres Grande Biblioteque організовані навколо структури із нагадуванням перервності Ля Віллет, тоді як циркуляція влаштована тпким чином, що вона більше нагадує рампу Корбюзьє у Страсбурзі. Ну будучи поверхами, це є елементи циркуляції, які мають форму – вирізи у підлогах, чи діри, що пробиті через стіни, ці пустоти захоплюють образну енергію проекту. Однак, там залишається попередній стан периметра, що міститься у класичній дефініції фасадів споруди, що відрізняє передню частину споруди від заду та перед від бокових частин. Фігуративні енергії діагоналей проекту, горизонтальні вирізи та плани ніколи не розіб`ють ясне геометричне обмеження границі споруди. Цей стан є не так станом рівнів поверхів, а скорше стає матрицею об`ємів, які не служать жодним горизогнтальним данним.

Проект 1990-го року для convention center Agadir, Марокко, пропонує критику горизонтальної витягнутості простору, запропоновану Лє Корбюзьє його діаграмою Мезон Доміно.

Тоді як Мезон Доміно роташовував індивіда у відношенні до більшого контексту, Кулгас встановлює співвідношення відвідувачів як певний вид вільної гри індивіда у просторі та часі. Agadir пропонує проміжний крок між Tres Grande Bibliotheque  та Jussieu Libraries. Замість горизонтальної тривалості, там є три можливі інтерпретації у перерізі: по-перше, земля, основа, стає модульованою; по-друге, простір перерізу стає модульованим; і по-третє, горизонталь більше не є неперервною, а відповідно простір особи обмежується підняттями землі. Відповідно, земля більше не є даною нам, а дах більше не є частиною неперервності основа/підлога/дах, а стає чимось іншим. Це не є ані парасолькова діаграма Міса, ні горизонтальна тривалість Корбюзьє. Скорше, він маніфестує енергію, яку викликає в перерізі хвилеподібність (коливання). Агадір більше не є дидактичним горизонтальним континуумом картезіанських осей х та y , а скорше пропонує фігурований перетин, де горизонтальне є фігурованою пустотою, вирізаною у так само фігурованому цільному блоці.

Модуляція перетину схоплює умови, в яких простір може бути окупованим суб`єктом, який може стати споглядачем, будучи при цьому схованим від погляду іншого суб`єкту та vice versa. Результуючі ефекти середовища  посувають оптичний фокус з фізичного об`єкта на суб`єкт, який дивиться крізь, довкола, під, над, та у простори, стаючи частиною іншого виду просторового відношення між суб`єктом та об`єктом. Ця імітація простору слідкування-підглядання є тим, що Джефрі Кіпніс називає перформативним дискурсом.

У той час як проект бібліотеки Jussieu 1992-93 років є первісно вертикальним проектом, вироджені поверхи сигналізують еволюцію щодо Агадіру. Все ж не так як в Агадірі, де вироджені підлоги залишаються горизонтальними, підлоги у Jussieu  є виродженими у перетині настільки, що підлоги підіймаючись, торкаються підлог наступних рівнів. Перекриття стають серією неперервних поверхонь, що витягнуті з горизонталі. Концептуально циркуляція та рівні підлог стають тривалою поверхнею. Більше суб`єкт не є у відношенні один-до-одного з іншим суб`єктом, а за допомогою похилих площин він споглядає інших суб`єктів та представляється їм як об`єкт.У Jussieu є простори, які дозволяють мати місце тенденції підглядання. Ця маніпуляція візуального поля починається із бібліотекою Jussieu та продовжується, для прикладу, у Сієтлівській бібліотеці.

Розгорнутий перетин конкурсного проекту бібліотеки Jussieu стає критикою більш ранньої кулгасівської діаграми Нью Йорк Атлетік Клаб, та продукує повністю нову діаграму, що зосереджується на внутрішній неперервності поверхонь. Діаграматична ікона циркуляції тепер стає буквальною циркуляцією. Якраз це і є іконічною природою даної споруди.

Перерізи також говорять про те, що єдиними дійсними об`ємами у споруді є проміжні простори між підлогами (сірі фрагменти на перетині).

Перетин виявляє, що єдиними об`ємами у споруді є захвачені пустоти, проміжні простори між підлогами, які не є неперервними. Перетин відобржає новий характер сприйняття, та пропонує відхід від архітектури, яка є продуктом великої уваги. Кулгасівські стратегії пустоти є важливими, пов`язуючи пустоту – присутню у післявоєнній роботі Моретті та Вентурі – із новими методами роботи, що конфронтують із питаннями про співвідношень частини-до-цілого.

Ці затемнені сегменти утверджують поєднання між рівнями, дозволяючи горизонталі бути прочитаною як неперервному потоку, що лише переривається затемненими елементами. Енергія, зареєстрована у різноманітних формах, горизонтальних вирізах, спіралях, чи рампових підлогах, не зачіпає краю. Це контрастує із напругою краю Мореттівської роботи.

У Jussieu, немає ні центрованої напруги, ні напруги на краях. Напруга скорше розсіяна; вона з`являється на різних рівнях об`єкту, частково коли єдина централізована фігура є ясно зміщена з центру, але не достатньо для того щоб розглядатися тою, що рухається у напрямку краю. Енергії, що формують пустоти є рівновіддаленими від краю та від центру, обережно збалансовані у певному виді динамічного еквилібріуму. Пустота продукує простір невирішеного натягу між центром та краєм. Це є те коливання, що вводить те, що тут було названо ідеєю невирішеності. Бібліотека Jussieu стала моделлю для багатьох пізніших проектів, включно із Сієтлівською бібліотекою, Casa da Musica в Порто, та Голландським посольством в Берліні, всіма Кулгасівськими. Стає ясно, що впливи діаграм Лє Корбюзьє та Міса є оберненими, та є трансформованими у фігуровані, просторові, об`єктоподібні елементи, що з`являються у відповідності до „стратегії пустоти”.

Критика, що починається із Палацом Конгресів у Страсбурзі, та уроки отримані у Tres Grande Bibliotheque та Agadir суміщені у деформованих перетинах та фігурованих пустотах Jussieu. Вже критичні та теоретичні аргументи, сконденсовані у моделі цієї бібліотеки, кресленнях та перетині Jussieu дають шлях значно більш іконічному використанню діаграми Кулгасом у Сієтлівській бібліотеці та у Casa da Musica. Ці будівлі адаптують візуальну подібність із ідеями, постулованими у їх діаграмах. Через те що діаграма перерваних шарів програми у Сієтлівській бібліотеці залишає візуальну подібність з архітектурною формою, робота Кулгаса починає пропонувати інший підхід у детальному прочитуванні.

Коли прочитування діаграми передбачає прочитування споруди, детальне прочитування, яке щойно було представленим для бібліотеки Jussieu більше не є необхідним. Останні, найбільш нещодавні проекти архітектора розкривають свої ідеї власною формою та більш популярними зверненнями до діаграми як логотипу чи брендингу.

Підготував Антон Коломєйцев